这里阙如的进一步分析的材料大约就成了1939年另一部论著《论作品的结构》（载《文集》第三卷）的基础。——原编者)。

随后在一些片段和对一些个别问题的具体解决中举出电影以后各发展阶段对蒙太奇问题的处理。如果说这些处理还未能达到我这里试图去做的那种最终的（即便只针对今天！）概括，那么，在个别问题上对它们的了解和把握在整个领域中的意义和益处实际上并不因此而消失。而且，要真正把握应该做到的东西并继续推向前进，也只有在切实了解已有成就的基础上才是可能的。

严格说来，本书当然并不是论蒙太奇的。本书主要是——尽作者所有的力量和能力——试图揭示，在一部作品的具体范围内（在其结构和结构的方法上）应如何既展开独特图像，同时又展示概括形象，以及这二者成如何成为不可分割的统一体并相互渗透。

本书将通过与影片创作有关的众多问题巾的—个电影的特殊问题——蒙太奇问题及与之相关的镜头问题——来阐明这点。但因为从来没有人从这样的角度论述过或没有这样仔细地论述过蒙太奇，所以，本书——在极其严格的意义上讲——又毕竟是一本论蒙太奇的书。

就本书主题而言，这是一本迫切需要的书，因为，尽管它并没有穷尽这个问题，并不试图揭示这一向题的所有方方面面，但本书毕竟提出了——据我看来——电影结构声画领域的最本质问题，即图像与形象问题；这个问题本身远远超出蒙太奇以至整个电影艺术的范围。

提出这一问题对于现时来说尤其重要，因为，不仅电影已失去了默片时代以来在这方面的经验与技巧，而且大多数姊妹艺术的现状也已是在这方面对电影几乎完全无力援助的。

正因为如此，所以我在举例说明时不得不——很遗憾地—一更多是运用文学艺术历史上的例证，而不是当今的材料，因为我所论述的那种特点在今天大多已经丧失。我并不准备深入批评和分析这种状况，但这种状况恰恰是促使我写作本书的主要动机。

正是这些情况促使我深深思考我借以探索这一问题的那种具体现象的实质。

最后，在这方面要说的是，我们这篇论述十分具体的艺术领域内一个十分具体的问题的小小的“学术论文”，所要涉及的却是非常具有普遍意义的问题。这篇“论文”本身，尽管决无伤人恶意，实际却会具有强烈的论辩性质。

对于“我的固定的读者群”来说，本书中大量援引有关斯坦尼斯拉夫斯基体系的引文，可能令人感到出乎意料①（①在爱森斯坦生前，有些评论家把他的创作方法同斯坦斯拉夫斯基的学说截然对立起来。《蒙太奇》的发表有助于反驳这种把两位伟大导演所遵循的原则的关系简单化和庸俗化的观点。《蒙太奇》一文援引斯坦尼斯拉夫斯基的创作，这对于爱森斯坦本人来说既不是出人意料的，也不是偶然的。早在1934年，当他在国立电影学院导演系四年级开始他有关创作方法的系列讲演时，他就曾深刻分析了莫斯科艺术剧院的理论与实践，并说明了自己的理论与实践“立场”既是同他的导师梅耶荷德的活动相联系，也是与斯坦尼斯拉夫斯基体系相联系的。——原编者）。

大家知道，在我整整十七年与创作工作同时进行的艺术研究工作中，我所涉及的领域恰恰是斯坦尼斯拉夫斯基体系几乎完全不涉及的、至少是不像对演员表演方面那样从理论上加以分析和阐明的那个领域。

我指的是作品结构及其各个要素的结构规律问题，以及一般形式问题（当然更不用说电影形式问题）。

譬如，在斯坦尼斯拉夫斯基详细阐述他的体系的《演员自我修养》里，至少是在我手头这本较早出版的英文本②（②爱森斯坦在写作《蒙太奇》时使用的是比原文早两年，即1936年出版的《演员自我修养》的英文本。所以手稿中的引文均为英女。本书将这些地方均改为《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（八卷集）第一卷，莫斯科，艺术出版社，1954年版（第一部《体验创作过程中的自我修养》）中原文的相应段落。一原编者（为节省篇幅，以凡引用该书处均只注明俄文版和中文版页数。——译音））里，关于形式问题确实只有两三行字而已。

这并非偶然，而是体系作者在选择其主要注意方向上的一种有意识的方针

但还不止于此。大家同样熟知，除此之外，我在艺术上的发展和创作上的成长，不仅是在完全不同的领域，而且是在与斯坦尼斯拉夫斯基领导的剧院完全不同的流派（或者如当年的说法是；“不同的战线”）①（①按指爱森斯坦自己所师从的梅耶荷德学派。——原编者）。

所以无论在流派特征或探索范围上都不存在接合点。这两个领域仿佛是两个同心圆，一个专注于动作善的人，另一个则专注于动作着的作品结构，而人只是其中诸要素之一（而且并非始终如此）。

此外，一方面是戏剧中的表演，另一方面是电影中的结构。

然而，我们的领域里（以及我们的方法中）那些规律性的前提却是始终——在每一步上一—都与斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系中的同类前提有着极其紧密的呼应，这就更加值得注意了。

归根结底，这是不应令人惊奇的，因为这两方面观念的前提同是出自于一个对一切艺术种类和形态统一的、共同的、唯一正确的、具有决定意义的范围。

这个范围……不过，对于斯坦尼斯拉夫斯基体系来说，这个范围是什么，大家都知道。至于说，它归根结底同样是形式、尤其是电影形式形成的根本渊源，这一点我们将随着本书的展开（当涉及有声电影作为—种综合艺术的问题时）努力加以说明②（②《蒙太奇》手稿中有一个片段专门论述电影艺术中声音与色彩的综合问题。本版末收入这一片段，因为这部分材料经过补充和发挥已纳入《垂直蒙太奇》文。——原编者）。

至于说到文中有大量引文的问题，这里有两方面的原因。

其一是，我所处理的素材属于一些相当多样、相当专门的领域，因而最好借用专门家做的表述来表述。其二是，也许这里要怪那种类似我的电影手法的蒙太奇笔法：尽可能使构成蒙太奇形象的那些物件本身不发生变形。但这点在此处还有一个原因，就是要尽可能客观地表述素材，而不以任何倾向性去使它“适应”我所表述的原理。在这种意义上最能保持客观性的是，拿与我们概念的展开毫无关系的、或者同我们集中关注的领域——蒙太奇——毫无联系的别的作者的观点来加以比较。正如在镜头中，我主要通过对素材视点和照明来勾勒和突出其中按我的需要起作用的那些东西，在这里我也尽量不去涉及非我专长领域的现象的实质，而宁愿尽可能让它们自己的代表者来代表它们说话。在这种情况下，我只需划出着重点和加以适当安排就够了。这样只会使总的图景更加具有说服力。我首先关注的不是这里所表述的原理独创性，而是它们的普遍适用性，除此之外我便只是遵守过去一位法国人所说的道理：“只有不指望被别人援引的人，才不去援引别人。”（加伯里埃·南德）