金丝铁线的说法，并不是很久远的事，到了清代才有这样一说。《处州府志》中载：“其兄名章生一，所主之窑，皆浇白断纹，号百圾碎，亦冠绝当世。“当时对哥窑的记载说它这种细小的开片冠绝当世。哥窑的工艺，已经由原来的无法控制，到能够主动控制，这个过程已经变成了一个主观的追求。

关于哥窑的开片，还有很多传说。有一说是章生一、章生二兄弟俩造青瓷，各有成就。哥哥忠厚，瓷器卖得好，弟弟顿生妒意，就抓了一把黏土搁在釉缸里，这样开窑后就会使釉面开裂。本来开裂了是个缺陷，没想到被推到极高的地位，反而卖得更好了。还有一种说法，就是弟弟在开窑前往里泼水，使釉面炸裂。这些实际都是一些外行的说法。外行不知道烧造的工艺，这个工艺并没有他们想象的那么简单。

哥窑的这种缺陷，被文人赋予一种美的追求，叫缺陷美。我在《家具篇》中讲过，审美的最高层次，就是我们所说的这种非常态的、病态的美。缺陷美被推到至高无上的地位，哥窑就在这样一个地位中诞生了。

哥窑的第二个特征是紫口铁足，官窑也有这个特征。明代曹昭在《格古要论》中说：“旧哥窑色青，浓淡不一，亦有紫口铁足。“曹昭是松江人，就是今天的上海市郊区。《格古要论》是一部非常重要的关于古董的文献，在明初成书。

我们刚才讲了，哥窑有开片，官窑也有开片；哥窑有紫口铁足，官窑也有紫口铁足。那么有没有可能它们是一种东西呢？有人确实是这么认为的。因为在南方的吴语发音中，官、哥不分，北方人听起来都一样。吴语中管官窑叫“guo ya“，北方人听起来就是“哥窑“。所以有人认为它们本身就是一种瓷，就是宋代的官窑，因为南北方语言上的误差，被人为地分成官、哥两种窑口。

第二个疑问：有学者认为，哥窑不创烧于宋，而创烧于元，只是仿宋官而已。换句话说，他认为哥窑是元代人仿宋代人的瓷器。这种说法的证据是哥窑最早的记载就在元末明初。元末孔奇的《静斋至正直记》：“乙未冬在杭州时，市哥哥洞窑器者一香鼎，质细虽新，其色莹润如旧造，识者犹疑之。会荆溪王德翁亦云，近日哥哥窑绝类古官器，不可不细辨也。““乙未冬“，指1355年，元至正十五年，在杭州的市场上买了一个香鼎，是“哥哥洞窑“的。看着挺新，但又觉得像旧的，看到的人很疑惑。正好碰到一个老头儿叫王德翁，他说最近哥哥窑烧得特别像古官窑，得仔细看，好好辨别。

那么，从这段记载中，孔奇认为哥窑是元代晚期出现的仿品。但我个人不这样认为，我认为哥窑还是宋代的，不是元代的。原因有这么几点：第一是造型。我们能看到的哥窑跟官窑的造型，没有大的区别。没有看到一种极特殊造型的哥窑，超过历史的局限。没有一件元代造型特征的哥窑，存世的哥窑都跟宋代的造型一致。

第二是釉色。哥窑的釉色不符合元代人的审美观。元人尚白、尚蓝，对官窑、哥窑这种青瓷不感兴趣。

第三是背景。元人喜欢金戈铁马、驰骋千里的感觉，并不喜欢宋人小桥流水的感觉。从这种大的社会背景中判断，我觉得元代复制宋代的瓷器，可能性非常小。

哥窑的存世量比较大。雍正乾隆时期大量烧造，我们碰到的哥窑大部分都是清代仿制的。我早年在现在的北京古玩城买过一个。那时北京的市场不像现在这么完备，当时还是铁丝网围着的木板房。我记得很清楚，那天我转了一圈，什么都没买到。临走时，有个妇女抱着孩子冲出来，跟我说：“马先生，我这个瓶子你还是要了吧。“因为我刚才看了一眼，嫌贵没要。她说：“我便宜你点儿，你也多出点儿，你就要了吧，我们在这儿生活挺不容易的。“在那种情况下，我买了个哥窑小瓶。

后来发生的问题，跟我的想象有点儿不大一样了。我那天逛市场的时候，是借了别人的一个书包。当时对艺术品的珍视程度也不像今天，今天买什么东西都很郑重地包装起来，当时都很随意，拿张报纸一裹就搁书包里了。我背着书包出来，在马路边准备打车的时候，突然觉得肩膀一松，书包就掉地上了。由于书包不是我的，我不知道它背带中的缺陷，一个半圆的铁环从背带里褪出来了。当时我清晰地听到一个很不吉祥的声响，但也不是很惨烈。我坐在马路牙子上，也不敢打开看，就坐在那儿垂头丧气。我记得有个人过来跟我说：“打开看看，打开看看。“然后我捏着那个包着的报纸，就听见咯吱咯吱的声响。哥窑很有意思，在恰到好处的振动下，没有碎，但摔酥了。后来我小心翼翼地把它搁在我家的柜子上，多少年我都不敢碰它，每回拿都觉得它要散了。

从这件事上我们应该知道，一件文物得来不易。那件哥窑，我算了算，在二百五十年以上，让我不小心弄破损了。所以说得来不易，一定要小心。今天说起来好像跟个笑话似的，可我当时就是一头大汗坐在马路边上。我后来做了很多假设：如果多包几张报纸；如果不是拿别人的书包；如果拿一个盒装上；如果抱在怀里，都不可能出现这个问题。可恰恰所有的假设都没做，不幸把它伤害了。这件事对我后来有很大的好处，就是每当我买到一件东西时，都特别小心，生怕在手中有个意外。教训是个人的，经验是大家的。

一、有一种说法是“官哥不分“，可见它们的类似程度非常高。实际上还是能区分，一般的说法是：开大片为官，开小片为哥。这是一个简单的判断。

二、官、哥两窑同属官窑中的青瓷系统，以釉色和开片作为艺术的表现形式。它既要有釉色的美丽，又要有开片的美丽，以双重标准作为该艺术表现的准则。

三、官窑和哥窑代表着宋代官方最高的审美标准。

宋代五大名窑中，已经讲了汝、官、哥三窑。剩下的钧、定两窑，与前面三窑相比较，从釉色上讲，有不同之处。下一讲就讲钧窑和定窑。

宋代五大名窑中，汝、官、哥三种瓷器都是青瓷，仅从颜色就可以辨识。从科学上讲，钧窑也属于青瓷，但它不是以青色为主的瓷器。钧窑的颜色有玫瑰紫、钧红、天蓝、月白，非常多。

先来了解一下钧窑的情况。钧窑主要的烧造时期是宋金元时期，它有钧官窑和钧民窑之分。官窑肯定就是给官家烧造的，汝窑就是官窑系统；钧窑既有官方的，也有民间的。有人认为钧窑的名字可以证明它是金代创烧，因为钧窑的全名应该是“钧台窑“，是指金大定二十四年（1184）在钧州烧造的。所以有学者认为，钧窑是金代才开始烧造的，北宋没有。明代的时候，为了避万历皇帝朱翊钧的讳，钧州改叫禹州，沿用至今。今天河南禹州，就是过去的钧州。非常奇怪的是，最早关于钧窑的详细记载已经到明代中期了，之前没有见过记载。我们说过，明初曹昭的《格古要论》是一部非常完备的古董专业书，但里面没有提钧窑。所以又有人认为钧窑是明初才开始烧造的，他们是以文献为准。

考证历史有两个途径，一个途径就是依靠文献，历史上的人怎么写。但文献有一个问题，它有局限，可能被篡改。历史上很多事情都是在不停地改写，所以不能百分之百地相信文献。那么，另一个途径就是文物，我们用实物证据来说话。

近些年有证据出现了，在北宋的地层中出土了大量钧瓷残器，跟故宫收藏的钧窑重器一模一样。这就证明了钧窑产生的年代不是金代，也不是元代，更不是明代，而是北宋。它是从北宋的徽宗时期开始烧造的。有人认为是“汝停钧代“，即汝窑停止烧造以后，钧窑就出现了。汝窑和钧窑有些外部特征很接近，工艺也比较接近。

晚清以后，社会对钧窑大力推崇，文人推波助澜，比如《陶雅》中这样说：“古窑之存于今世者，在宋曰钧，曰汝，曰定，曰官，曰哥，曰龙泉，曰建。“他把所有宋瓷排了一个队，汝窑排到第二，钧窑排到第一。同样是晚清的许之衡，在《饮流斋说瓷》中说：“宋最有名之窑有五，所谓柴汝官哥定是也，更有钧窑，亦甚可贵。“他把钧窑单提出来说。说明在晚清时期，钧窑的地位非常高。晚清到民国初年，追逐钧窑的人非常多，以至民国期间钧窑窑址被发现的时候，都被人哄抢。

钧窑的工艺中有一点不同，它是乳浊釉，一种不透明的釉。官窑、哥窑、汝窑，都属于透明的玻璃釉，釉是透亮的；钧窑不是玻璃釉，是乳浊釉。乳浊釉的好处就是遮盖力强，能够把胎土彻底遮盖住。这是一个优点，但同时又导致产生一个缺点，就是钧窑对胎的要求不高，疏松或粗糙的胎都能被釉盖住。从民窑的钧窑中，我们能够清晰地看到这个现象。

钧窑对中国陶瓷史有个巨大的贡献。它以铜为呈色剂，在高温下一次呈现红色。这不仅是对中国陶瓷史的贡献，也是对世界陶瓷史的贡献，这个贡献在长达数百年的时间里都是辉煌的。

我们对陶瓷要有一个基本常识的了解：陶瓷上所有的颜色都是金属在高温下呈现的颜色，比如青色是用铁来呈色。钧窑用铜作为呈色剂有一定的难度，铜在高温下会挥发，会变得没有颜色。钧窑为什么使用铜作为呈色剂呢？因为当时钧州的神垕（音后）镇出产孔雀石，孔雀石含有大量的铜。所以就近取材，用铜做呈色剂，使钧窑在高温下呈现出红色。尽管那个红色按照今天的标准来说，不是大红色，但已经非常接近于鲜艳的红色了。

窑属于窑变系的瓷器，理论上讲，它的呈色在入窑之前不能控制。古人对钧窑有这样的赞美-“夕阳紫翠忽成岚“，就是说颜色忽然产生变化了。所谓“窑变“，是指进了窑以后，在烧造中才产生的变化，人力不可控制。行话说“入窑一色，出窑万彩“，就是钧窑的本质。钧窑在烧造的前期绝对不可能控制，但经过工匠长时间摸索，慢慢能够在一定限度之内有所控制。这个控制需要高超的技巧，要摒弃过去钧窑烧造的随意性。今天能看见钧窑瓷器中带有明显的笔触，最有名的一块盘子叫“三潭映月“，明显地画出三道，中间无意中掉了一个点，所以叫三潭映月。从这样的钧瓷当中，能够看出钧窑后期的可控性。

清末许之衡在《饮流斋说瓷》中对钧瓷做了一个总结，他的总结非常文学化，但是非常准确。他说：“元瓷之紫聚成物形，宋钧之紫弥漫全体。“宋代钧瓷的色泽是弥漫状的，颜色的边缘完全看不清，而且往往是一个整体。比如一个花盆，就是一个统一色，全是玫瑰紫的。到了金元以后，钧瓷上开始有明显的色斑存在，每个色斑可以聚成一个物形，像刚才我们说的三潭映月，就聚成了一个物形。许之衡的说法，从某种意义上也概括了宋钧到元钧的一个变化过程。

民国以前，宋钧鉴定有绝对特征，这个绝对特征被喻为“蚯蚓走泥纹“。蚯蚓走泥纹的形成，是因为钧瓷的釉非常厚，能够厚达七八毫米。釉不仅厚，还黏稠，所以在冷却的时候，有些介乎于开片和非开片之间的那种被釉填平的地方，会形成像雨过天晴以后，蚯蚓在湿地爬过的痕迹，被文人形象地比喻为“蚯蚓走泥纹“。这个特征在民国以前无法仿出来。最近这些年，河南神镇的窑厂不停攻关，已经能把过去的特征准确地仿出来。所以蚯蚓走泥纹在今天已经不是鉴定的绝对特征了。

我就碰见过一个阔太太。她捧着一个钧窑大花盆来找我，说：“马先生，你看看，我这个花盆是真的假的？“在陶瓷鉴定当中，很多时候我们回避这个“假“字，一般都说：“你这东西看新，不老。“都是用很委婉的话来说。你说是个假的，有人就说：“怎么是假的，不是瓷的吗？怎么假？“他跟你扳杠。我看了以后就说：“您这个花盆不老。“她说：“怎么不老啊？我这有“蚯泥走蚓纹“啊！“我说：“那叫蚯蚓走泥纹，不叫蚯泥走蚓纹。“她说：“我知道，就是蚯泥走蚓纹啊。“她的知识学得十分不清晰。她在自己没有充分掌握的情况下，就认为这个招数学到了。她认为有了蚯蚓走泥纹，就一定是真的，嘴里还说的是“蚯泥走蚓纹“，把我都差点儿带坏了。她一说我就乐了，我说：“这个特征今天已经不是绝对特征了，不能依靠这一点来判断真假。”

我想，学知识一定要扎实，一定要弄清前因后果，比如“蚯蚓走泥纹“是怎么形成的，一定要弄清楚，别说成“蚯泥走蚓纹“。这就跟唱歌一样，大部分人就会唱一句半句，总上不了台。比如流行歌曲，大部分人都能哼哼，但是能真正上台把整首歌唱下来的，我想都是专业歌手。知识不能掌握片面，一定要掌握全面。

官钧瓷器有很多带有底刻数字，一二三四五六七八九十，这十个数字都有。为什么刻这些数字呢？一千年以来，后人都在研究刻数字代表着什么，用了各种方法去推论，但至今无解。有人认为数字跟瓷器大小有关。编号越大，个头越小，也就是一号最大，十号最小。结果后来发现不是那样，有七号比四号大的，也有四号比七号大的，都可能出现，所以不是按照这个规律走，不能说明编号是为了尺寸。另外有人认为红色调的钧瓷刻单数，蓝色调的刻双数。这个也说不通。钧窑在一开始不能控制颜色的时候，怎敢在底下写数？我在底下写一个双数，结果出来是蓝的，怎么办？所以这种说法也不足为凭。那么它底下的数字究竟代表什么呢？至今还是个谜。

当历史过去了以后，后人要彻底解开文物之谜，是一件很难的事情。我们今天有很多物品，让一千年以后的人来认识，肯定很困难。比如手机，可能一千年后的人都不知道这是什么，说不清是干吗用的。人家肯定说：“你们当时沟通怎么这么麻烦啊，还拿一个东西。我们现在脑子里一想，几千里以外的那个人就知道了。“所以，当一个东西消亡以后，就非常难确认了。

古文中最难学的是名词，不是动词。当某个东西消亡以后，它的名词就无解了。比如我们过去洗衣服，家家都有一个搓衣板，现在岁数大的人一看就知道：这不是搓衣板吗，谁不认得啊？而当洗衣机出现以后，搓衣板的命运就不好了，现在家里有搓衣板的很少。过一百年以后，拿出搓衣板，很多人就会说：“这是什么啊，一棱一棱的，干吗用的？是不是刑具，罚跪用的啊？”

这些年，钧窑的问题又开始变得复杂。先是有外国学者，还有台湾学者提出异议，认为官钧这部分陈设瓷为明初永乐宣德时期烧造。理由是造型，尤其六方花盆造型与同时期青花瓷有共通之处。加之与这些类似的残片出土时又发现一只鸡心执壶残器，而鸡心执壶是明初典型器，以此类推，官钧应产生于明初皇宫。

这就有两个问题要解释。一、以前定为宋钧窑时，出土过一只宣和通宝钱范，钱范就是铸钱的模子，这件证据证明钧窑为北宋时期。但最近又有学者认为，此钱范有后世伪造之可能，这就使问题一下子变得复杂起来。这好比一个杀人铁案，杀人的凶器突然不能证明是凶手所执，那么案子的定性就可疑了。二、明代《宣德鼎彝谱》中记载：“内库所藏，柴、汝、官、哥、钧、定，名窑器皿。“明确记载钧窑。如此时钧窑为新烧，这个记录也有问题，或这个判断有问题。古往今来，收藏就一直面临这些闹心的问题，你刚刚买回一个宋钧窑，正得意呢，专家宣布为明初的，你烦不烦？

所以说，想收藏就一定要有承受力，没有承受力的人最好不要涉足，进来也是麻烦。对于我们，宋钧也好，明钧也好，都是文物。物是人非，许多事情说不清楚，那就慢慢等待，总有一天能有办法说清。想清这一点，就想清收藏的乐趣了。

钧瓷是给我印象最深的一个东西。我买的第一件藏品是一件用钧瓷残片镶成的挂屏。20世纪30年代的时候，河南禹县钧窑的窑址被发现，大量外国人都涌去，包括德国人、日本人，都去抢这个残片。当时有“家有万贯，不值钧瓷一片“之说。钧瓷的残片可以打磨后，镶在腰带上，显示我特有钱。现在是把腰带镀上金，镶上翡翠，那时镶一块钧瓷就可以了。

我在20多岁第一次碰见钧瓷，真的不知道它是什么，就觉得这个东西很漂亮，一片一片的，每片上面都有红色，那红又不是正经的红。后来我就把这套钧瓷挂屏买回去了。这个故事可能很多人都知道。

当我对钧瓷有所了解的时候，我就不满足于残片了，想买整器。20世纪80年代，有一回我在香港逛古玩店，碰到一个店主。那个店主也是一时性起开的店，并不是祖传的手艺。一时性起开店呢，东西就会来源纷杂，他自己判断力有限，所以买家很容易在他那里捡到便宜。我当时一进去，那个人就认出我，说：“您又来了？我这儿有一个新淘的东西，怎么样？“我一看，是一个钧瓷花盆，底下有很多支烧的痕迹。因为怕瓷器在烧造过程中塌底，就要把它支起来烧，烧好后会留下痕迹。这花盆下面的痕迹都被打磨过，店主看到打磨的痕迹，有点儿二乎，觉得这个东西比较新。他拿这个东西的时候，我心里也嘀咕，我嘀咕什么？我知道这花盆是真的，就想怎么说服他便宜地卖给我。我说：“你看，这打磨的痕迹多新，这东西可能不怎么老。“那人也说：“我也拿不准，我买的也不贵，你加点儿钱就可以拿走。“后来我就买到那件东西了。

回来以后，我就找出台北故宫藏钧瓷的一本书，去对照背面。很多官钧的背面，都有类似的打磨痕迹，过去不注意的时候，你很容易忽略这一点。我当时一对那本书，就高兴了。我一看，那痕迹恨不得都是一个人打磨出来的。当你不买这种东西，不遇到这个问题的时候，说一百遍你都记不住；碰到问题的时候，你一下就记住了，记得死死的。

知识很大程度上都是一种常备，你不能等到用的时候现学，除非他给你时间，让你先回去看两天，人家等着你。如果你一出门，东西就卖给别人了，这时就比较麻烦。所以一定要知识常备，运用恰当。过去有一句老话“艺不压身“，就是这个道理。

五大名窑现在剩下最后一窑，定窑。定窑排得靠后，应该说是有一定原因的。因为到了北宋晚期，定窑受到一定的排挤。但是从烧造的年代来看，定窑实际上是老大。汝、官、哥、钧四窑都是北宋晚期才开始烧造的；定窑则在北宋的早期，甚至五代时就开始烧造了。乾隆皇帝比较喜欢定窑，他有200首诗咏瓷器，其中咏定窑的诗就有30多首。

定窑窑址在河北曲阳。曲阳是石刻之乡，盛产汉白玉，人民英雄纪念碑四周的浮雕就是曲阳人民捐的材料，曲阳人民雕的。这种雕刻手艺是祖传的，从某种意义上讲，定窑会受到影响--定窑瓷器带有刻工。我想历史上很多工艺会相互影响，比如定窑早期工艺中的浮雕，更趋向于石雕的效果，与它后来的阴雕不一样。

定窑是底下刻“官“字最多的瓷器。我们看到的北宋定窑，大量底下刻一个“官“字，表示是官方制造的，都是北宋前期，还没有到宋徽宗呢。

宋代五大名窑中，定窑与其他四窑不同，它是白瓷，那四个都是青瓷。那四大名窑里，除了极个别的以外，都不动雕工。汝窑和钧窑有个别的一两件有过雕工，但都不成功，雕的是什么都看不清楚。其他四大名窑都以釉色作为表现形式，只有定窑是以纹饰作为表现形式。直接原因是因为定窑的釉面非常薄，而其他四窑的釉面非常厚，所以定窑可以用刀来雕刻，体现它的纹饰之美。南宋时期，北方是金代，定窑就开始出现模制，不动刀了，直接用模子，为的是提高生产量。定窑在历史上的地位非常高，有的记载将定窑排在了前面，如明代谢肇的《五杂俎》：“柴窑之外，定、汝、官、哥，皆宋器也。“他把定窑仅排在柴窑之后。

宋代烧造白瓷比烧造青瓷难度高。白瓷提纯的过程，今天已经不是问题了，但在一千年前，是极大的问题。工匠想尽办法去除杂质，让它呈现真正的白色。但我们看到定窑的白不是纯粹意义的白，还是带有牙白色。所谓牙白色，就是这种颜色。从陶瓷史上讲，北齐就有白瓷。但那个白瓷今天看来还有点儿发青。瓷器追求白的过程，不是突然一天就变白了，是一点一点变白的。